خاستگاه یا خواستگاه؟
نگاهی به مجموعه شعر
بادبادک‌های روزنامه‌ای
مزدک پنجه ای

علی‌رضا پنجه‌ای
“مزدک” خود ِ شاعرانه را در اتمسفر شعر رها می‌کند، خود ِ شاعرانه‌ای که در لفاف شوریدگی و شاعرانگی پیچیده شده است.
در این “گونه” و Genreشاعرانگی، مهندسی شعر- چه به لحاظ شکل و چه مضمون و متن- بر اساس درونیات و اندوخته‌های درونی شده در شـاعر، محقق می‌شود؛ یعنی هـوش ژنتیکی و جوششِ مهنـدسی است و اندوختـه‌های هوشی شاعر کوششی نیـز در خدمت مهنـدسی ذاتِ جوششی اوست.

وقتی “خود” شاعر حاکم است آن چه به دیده می‌آید شعر است و نه شاعر؛ در حالی که هستند بسیار مدعیانی که اگر چه شعرشان بارها شنیده و خوانده می‌شود اما “او” شان پیش‌تر از “خود” شان نمایانده می‌شود، یعنی بیش از جوهره و گوهر، گوهری توی چشم می‌زند، یعنی نمی‌گوییم چه خوانده‌ایم که این اصل، اصیل است، بل که می‌پرسیم از که خوانده‌ایم، آنجاست که از معرفت شناختی قائم به ذات اثر دور می‌شویم.
در ابتدای حرف‌هامان گفتیم “مزدک” “خود” شاعرانه را در اتمسفر شعر رها می‌کند این یک قاعده است. هر چند هر قاعده‌ای بعضاً استثنائاتی دارد. ما با مطالعه‌ی شعرهای “مزدک” در کتاب “چوپان‌ کلمات” و کتاب “بادبادک‌های روزنامه‌ای”اش به این مهم می‌رسیم که او ترفندهای لفظی و معنوی شعر را در بیشتر آثارش درونی کرده. گاه عاطفه و احساس آن قدر خود را به شعر تحمیل می‌کنند که شعر قادر نمی‌شود از اندوخته‌های تکنیکال درونی شده بهره‌ی در خوری بگیرد.
شعر “جمعه تکراری” از مجموعه “بادبادک‌های روزنامه‌ای” شعری خطی است که به عمق نمی‌رسد، گرچه استعداد پابلیک شدگی بسیاری دارد و به خاطر عنصر غلیط عاطفه و احساس و روایت¬گونه‌اش در حد سانتی مانتالیسم نزول می‌کند. در یک ارایه‌ی نظر ایضاحی می‌توان تصریح کرد این گونه شعرها فقط روایت¬گر یک گلایه‌ی عاشقانه، بیش نیستتند و خطر در سطح ماندن را به جان می‌خرند، در حالی که “مزدک” به ما نشان داده شاعر شعر مدرن است، شاعری که دغدغه آوانگاردیسم نیز دارد.
در واقع وقتی ما با یک شعر و یا آفرینه‌ی یک شاعر مواجه می‌شویم با خوانش شعرها در خواهیم یافت که شاعر در شعر غرق شده یا شعر در شاعر؛ به دیگر سخن شاعر از شعر سواری گرفته؟ یا شعر از شاعر؟ بی آن که بخواهیم یک وجه را به وجه دیگر رجحان بخشیم. در حقیقت حاصل کار هر چه می‌شود باید ما را با یک اثر مواجه سازد؛ همین اثری که از خوانش و بررسی آن به شاعر برسیم نه در کمال تأسف با ذهنیت 90 درصدی و بلکه بیشتر آثاری که قبل از اثر نام شاعر است که ما را به ارزیابی شعر می‌کشاند، یعنی شاعرش اگر اسم‌دار باشد شعر را چند بار می‌خوانیم و اگر اهل هیاهو نباشد وقت تلف؟! نمی‌کنیم و از کنارش می‌گذریم! اینجاست که همان اتفاق نافرخنده می‌افتد، یعنی “از که خواندن” جای “چه خواندن را” می‌گیرد.
“مزدک” از این دست شاعران مدرنیستی محسوب می‌شود که به شعر آوانگارد متمایل است. او در حوزه‌ی شعر به ترفندهای زبانی و خلق کانکریت ایرانی و چند صدایی از همان دفتر اول دست زده است. شعر “اتوبوس” او در مجموعه شعر “چوپان کلمات” از درون مایه‌ای کارآمد و اگر پسرم نبود می‌گفتم از قایم به ذات‌ترین و به‌ترین کانکریت‌های ایرانی به شمار می‌رود.
از جمله شعرهای یک دست مدرن شاعر و نه از زمره شعرهای آوانگاردش شعر “پرگار” است که زبان به‌طور نه تصنعی که مصنوع و البته درونی شده رخ می‌نمایاند و به شطح و گویه‌ی روان پریشانه- که اغلب در نگاه منتقدانه‌ی دوستان با شعر آوانگارد اشتباه می‌شود- در نمی‌غلطد. شاعر در ترقص حرف‌ها با زبردستی سروده است “می‌دردم از درد” (کاربرد افعال جعلی) که در ابتدای سطر و شعر از شاخصه‌ها و وجوه تمایز شعر او با من و براهنی‌ست.
چیزی شبیه بیرون خزیدن/ از زهدان مادرم/ دردانه‌ام درد می‌کشید/ از فرط من/ (ایجاز را نگاه کنید در نیاوردن “سنگینی و بار” من) چیزی شبیه مهربانی‌های تو/ مادرم را می‌گویم!/ هر چه فکر می‌کنم/ دردهایش را مرهمی نمی‌یابم/ (اینجا البته زبـان صریح می‌شـود!)/ از زخم‌های زندگی که بسیار است/ هدایت نمی‌شوم/ بیـرون می‌زنم… (اینجا اشاره به جمله‌ی معروف هدایت می‌کند: “در زندگي زخم‌هايي هست كه مثل خوره در انزوا روح را آهسته مي‌خورد و مي‌تراشد”.) بعد دوباره ادامه می‌دهد… مادر را هر طور صدا کنی با درد بر می‌خیزد و …
خب، باید از شعر “از خود بیگانگی” بگویم که تجربه‌ای تازه در شعر پلی فونیک و خود شعر آوانگارد بوده که عینیت و ذهنیت را در فرمی بدیع به خوبی در این اثر در هم آمیخته و حاصل شعر متفاوتی شده که روایتی جریان سیال ذهنی دارد.
نمونه یک شعر موفق مدرن دیگر نیز شعر حسرت است:
سراسر دیروز باران بود/ نه قطره‌ای مال من شد/ نه قطره‌ای مال تو/ سراسر دیروز خانه نشستیم/ چترهایی دیدیم که سهم ما را به خانه می‌بردند/ سراسر دیروز باران بود. ص11
مزدک در شعر کوتاه به خوبی غور می‌کند و فلسفیـدن را بلـد است منتها هنـوز بـرای بیـان کوتاه‌های شعری‌اش به فرم دلخواه نرسیده است.

نگاهی به مجموعه شعر
«برای عاشق شدن، همیشه دیر است»
سروده‌ی اسدالله عمادی

میر عبدالله سیّار
شعر «مدرن» و «پسامدرن» هم با نقد روانکاوانه، قـابـل تجـزیه و تحلیـل است هم با تمهیـدات فرمالیست‌ها.
تداخل، آمیزش، تباین، تقارن، یا توازن و توازی و تضاد، عناصری هستند که فرد و جمع را در سایه روشنِ یک حادثه‌ی کاملاً فردی و در عین حال جمعی، کنار هم قرار می‌دهند و در مجموع در ساختاری منسجم، آن را متبلور و قابلِ بیان می‌سازند.
وحدت ساختاری شعر «عمادی» ناشی از وحدت عاطفیِ تجربه‌ی او است. زبانِ ویژه‌ی شعرش به سمتِ «خلاف عادت» می‌رود و با آشنایی‌زدایی، غافلگیری، تکانه‌آرایی، تصویرسازی و تمهیدات دیگر، عرضه می‌شود و بالقوه معانی متعدّد و استعدادِ «تأویل‌پذیری» دارد و بر مبنای دانش هرمنوتیک «Hermeneutics» قابلِ تعبیر و تفسیر برای خواننده است. در ضمن، موجب الهام‌بخشی خواننده می‌شود و او را به آفرینش وامی‌دارد و ذهنش را فعّال می‌سازد.
«اسدالله عمادی» تاکنون چند مجموعه‌ی شعر با نام‌های «حماسه‌ی مادر میهن»، «آواز ریشه‌ها»، «آخرین ایستگاه جهان» و … منتشر کرد، و این مجموعه را به نام «برای عاشق شدن همیشه دیر است» اخیراً به همّت انتشارات شلفین به چاپ رسانده است.
در این مجموعه، شاعر بر اساس «جریان سیّال ذهن» تداعی‌های آزادی را که به ذهنش می‌رسد، به کار می‌برد و سعی می‌کند که وجه عاطفی شعر را برجسته سازد.
«گیتار چشم من، پر از ترانه‌ی لبخند توست/ رقصان شو/ بنواز/ در بند بند نی استخوانِ من بنواز/ این شعر عاشقانه را»
در اینجا شاعر، چشم را به گیتار تشبیه می‌کند که خود نوعی «هنجارگریزی» است و می‌توان «دیدن» را با مضراب «زدن» و نواختن که نوعی حس‌آمیزی است، تصوّر کرد. چشمی که لبخند تو را می‌بیند و با دیدن آن ترانه می‌سازد که حسّ دیدن با سخن گفتن و سرودن آمیخته می‌شود. ترانه‌ی شاعر رقص‌انگیز و تکانه‌ای برای حرکتِ نشاط‌آور است و این شور عاشقانه را با اصطلاحات موسیقی «شور»، «عاشقـانه»، «بنـد بنـد»، «نی»، «نواختـن»، «گیتار»، «ترانه» و «رقص» بیان می‌دارد و با تقارن و توازی کلمات، عاطفه‌ی خود را نشان می‌دهد و وجه عاطفی سروده را برجسته می‌کند.
«عمادی» حتّی وقتی که داستان می‌نویسد، شاعر است و اگر خود را به قواعد داستان‌نویسی پای‌بند نکند و جلوی خودش را نگیرد، سخن را به شعر تبدیل، و به سمت رمانتیسم، سمبولیسم و سورآلیسم تمایل پیدا می‌کند.
پُل ریکور: فیلسوف فرانسوی می‌گوید: «در هیچ جا یک زبان سمبـولیک بدون علم تأویل (هرمنوتیک) وجود ندارد.
«عمادی» برخلاف آنچـه که اظهار می‌کنـد، فرمالیست محض نیست و با شکل شعر بر اساسِ دیالکتیک «فرم و محتوا» برخورد می‌کند. او، هیچ‌گاه تعهّد انسانی‌اش را فراموش نمی‌کند و به وحدت، پیوستگی و یکی بودنِ شکل و محتوا نظر دارد. او درونش را بازتاب می‌دهد و سرّ ضمیرش را با شما در میان می‌گذارد.
حُسنِ کارِ «اسدالله عمادی» در این است که بیانِ مختلف دارد و به شکـل‌های گـونـاگـونِ مدرن، پسامدرن، عروضی، نیمایی و هجایی شعر می‌سراید و گاهی هم نظم در بین اشعارش هست که در وحدت ساختـاری با کل شعـر، شعر محسوب می‌شود، ولی عواطفش را هم در شعر و هم در نظم انعکاس می‌دهد. شاعران بزرگی مثل حافظ هم گاه فقط به نظم توجه داشتند و این به مفهوم سقوط در «پوپولیسم» نیست بلکه به خاطر این است که شاعر مخاطب‌های مختلف دارد. من فکر می‌کنم، کسی که نتـواند شعر عروضی بگوید، حق ندارد، شعر سپید و آزاد بسراید. یعنی هیچ‌گاه نمی‌تواند به شعر مدرنِ منسجم و سرشـار از جوهره‌ی خیال‌انگیز شاعرانه، شعری بسازد.
لذّتی که از بررسی رازها و رمزها در کلّ اثر حاصل می‌شود، و به قول «کالریج» به قدرت خیال میدان می‌دهد، اصل و هدف محسوب می‌شود و منظورِ موریس بلانشو از جذابیت نیز همین است.
«جذّابیّت» اثر، در این است که نمی‌توان از اثر هنری چشم برداشت و آن را ندید و یا آن را گوش نکرد. یک اثر شعری یا هنری به خاطرِ دیالکتیک دوری و نزدیکی ما را به سوی خود می‌کشد. چون اثرِ خوب، تجربه‌ی دیدن و لمس کردن را به ما انتقال می‌دهد؛ یعنی دیدنی که لمس کردن هم هست و در هنر، این دو، یکی می‌شوند. دیدن مستلزم فاصله گرفتن است؛ یعنی باید از چیزی دور بشوید تا بتوانید آن را ببینید و در عین حال لمس کردن، لازمه‌اش نزدیک شدن و تماس گرفتن است. این همان رمزِ جذابیّت در اثر هنری است. یعنی چشم ما را خیره می‌کند که ببیند و در همان حالت ما را به لمس کردن و نزدیک شدن به آن وامی‌دارد. و این درواقع همان تجربه‌ی مسحور شدن و جذب شدن و خیره شدن است که رمز کشش و جذّابیّتِ جادویِ اثر هنری است. شعری که ما را مجذوب می‌کنـد، نمی‌تـوان از آن دست بـرداشت و تأثیـر جادویی آن را آشکار نکرد.
مثلاً توجّه کنید: در شعر «آواز صدف‌ها» سخن از صدایی است که به گوش می‌رسد (هی های، های، ها). این صدا، صدای برجسته و تأثیرگذار نیما یوشیج است که از بالای کوه «وازنا» شنیده می‌شود. این صدا آن‌قدر بلند است که به قلّه‌های «آند» رسیده است. در این میان، صداهای مبهمِ دیگری به گوش می‌رسد که صدای آدمی نیست. هر صدایی که برمی‌خیزد، انعکاس آن در کوه می‌پیچد و به سوی صدای واقعی ما را برمی‌گرداند. تنازع و تضادّ بین صداهاست که ما را پیش می‌برد. در نهایت شاعر فریاد می‌زند و صدایش بلند می‌شود که:
«باید که بشکند بنداب/ و از دهان صدف‌ها/ دریا دوباره بخواند/»
ص 84 کتاب
ولی تأسف می‌خورد و می‌گوید:
«امّا هنوز ابر سترون/ آواز کهنه‌ ساز می‌کند/
که دیرپایی سنّت را با غلبه‌ی آرای ضدّ هنر، نشان می‌دهد و مبهم است.
این همان محو تدریجی و ملموسِ معنای شعر و دور شـدن از صـراحت است که به سمت «بی‌معنایی» یا «پرمعنایی» می‌رود و مثل رؤیاست. همان‌گونه که رؤیا حرف نمی‌زند و تصویر را در تصویر نشان می‌دهد و ما آن معانی را در تصاویر دریا و کوه و آب می‌بینیم. دیرمانی سنّت، سدّ راه آزادی و مخلّ جامعه‌ای است که شاعر در آن زندگی می‌کند، امّا صدای باران که صدای خواهش است و وز وز پشه‌ها، خواب بیشه را آشفته کرده است که شعر را نمادین می‌سازد.
نیما یوشیج توصیه می‌کند که زبان شعر باید غنی‌تر و پربارتر شود. او معتقد است که شاعر باید در «آرگو» و «آرکانیک» تفحّص کند و به جستجو بپردازد و وارد دنیای واژگان شود؛ یعنی زبان کوچه را در کنار واژه‌های رسمیّت یافته و آشنا بنشاند و نیـز برای ایجـاد و فضای باستـانی در شعـر و سنّت‌های کهـن از واژه‌های باستـانی (آرکانیک) استفاده کند.
شاعر باید هر صدایی را که می‌شنود، آن را انعکاس دهد و مثل ققنوس، ناله‌های گمشده را ترکیب کند و موجب حرکت و پویایی خواننده شود.
شعر «از تو» در این مجموعه سرشار از «تکانه آرایی»، حرکت‌زا، رقص‌انگیز و نشاط‌آور است.
«بر طبل جان بکوب/ تنبور پنجه‌های مرا، پرده پرده غوغا کن! / شور شرابی‌ام/ انگور مست شراب است/ بگذار در سماع/ مضراب بر رگان تاکِ خفته نشانم.»
عمادی شاعرِ خواننده محور است. مخاطب را به آفرینش تازه وامی‌دارد. در این بازآفرینی واقعیت، واقعیت‌های پنهان و آشکار شعر را نشان می‌دهد.
اکنون به شعر «مارها و گنجشک‌ها» می‌پردازیم:
مقصود از «خوانشِ هر شعر، تجزیه‌ و تحلیل و تعبیـر و تفسیـر خواننده از متن با تخیّل خلاّق خویش است که در آن تجزیه و ترکیب دو چیز ضدّ هم و پیوستن و نفی آن‌ها است که سرانجام ترکیبی به دست دهد که کامل‌تر و پرمعنی‌تر از آن دو است. در این تقابل، تغییرات کمّی به تغییرات کیفی یا جهش کیفی می‌انجامد.
شاعر در این شعر به اسطوره‌ی آفرینش انسان نظر دارد که نمود آیینی است و بخاطر تقدس اسطوره، جذّابیّت ایجاد می‌شود. اهریمن به شکل، مارِ خوش خط و خال، آدم و حوّا را افسون یا وسوسه می‌کند، تا از میوه‌ی ممنوعه (سیب یا …) بخورند و از رفاه و خوشی مینویی بگذرند. «یونگ»، آن را از ناخودآگاه جمعی می‌داند و به آن «آرکی تایپ یا کهن الگو» می‌گوید، امّا هنرمند، اسطوره را به «نماد» تبدیل می‌کند و جنبه‌ی ماوراءالطبیعی آن را درنظر نمی‌گیرد و آن را از آسمان به زمین می‌آورد (هبوط آدم). مار نماد هر موجود فریبکار و مکّار، و گنجشک نماد انسانی است هنرمند که زهرپاشی و آزار رساندن افراد از او برنمی‌آید و توانمندی‌اش در آوازه‌خوانی است و با سلاح هنر به جنگ او می‌رود.
شاعر آوازه‌خوان و ترانه‌سرا این‌گونه متولّد شـده است. مـار زهـرآگین، مـوزی و مکّـار و مصلحت‌اندیش و با هوشمندی حیرت‌انگیزی مثل یک سیاستمدار کهنه‌کار ترفندباز و فریبنده است. تقابلی بین عقل و عشق در این روایت وجود دارد. انسان به زمین تبعید می‌شود و هبوط می‌کند. مار نقطه ضعف انسان را می‌داند و انسان با هبوطش به مرارت و رنج می‌افتد. عشق و شیدایی و سپس رنج و کار انسان را می‌آفریند و کسی است که عصیان می‌کند و خواهان جانشینی خدا در زمین است. هاله‌ای که به او تقدّس می‌بخشید با هبوط از بین می‌رود و برای گشودن این راز باید تلاش کند.
«تنها بلدرچین می‌داند که چه می‌خواهد بگوید،
گندم به آفتاب»

دو همزاد همطراز
• سرو
• احمد قربان‌زاده
• چاپ نخست 1393
• نشر فرهنگ ایلیا

پرویز حسینی
نوشته بود «در افسانه‌ها آمده، هر انسانی که به دنیا می‌آید با او همزادی متولد می‌شود که نیمه دیگر اوست، اما همدیگر را گم می‌کنند. اصرار انسان در تمام عمر رسیدن به نیمه‌ی خویش است…»
«پاراگراف آخر داستان «به رنگ زندگی»- ص81»
بعد از پنج مجموعه شعر، «آن سوی فاصله-57»، «سپیده دمان فروردین- 78»، «شناسنامه- 81»، «چشمان‌ات آفریقا- 87»، «مارینا- 90»، حالا به ناگهان «احمد قربان‌زاده» ما را غافلگیر می‌کند با مجموعه‌ی پانزده داستان کوتاه و دو فیلمنامه بنام «سرو» در 67 سالگی، که در نگاه اول شاید عجیب به نظر بیاید اما با کمی دقت درمی‌یابیم «قربان‌زاده» آگاهانه پس از شعر گریزی به داستان زده است!
قانون نانوشته‌ای در میان اهالی ادبیات وجود دارد مبنی بر این که هرگاه به زبان- داستان نمی‌توان آن‌چه را که باید، اظهار کرد، شعر به یاری نویسنده می‌آید، و برعکس آن نیز صادق است؛ یعنی گاهی به زبان شعر نمی شود اثر را به زیبایی‌ی داستان یا نثر، اجرا کرد، و شاید به همین دلیل بعضی داستان‌ها، «شاعرانه» می‌شوند و بعضی شعرها «منثور»! در همین مجموعه، داستان‌های «مارینا» و «به رنگ زندگی»، نثری «شاعرانه» دارند!
از میان قانون‌های نانوشته‌ی دیگر، یکی هم این است که در عرصه‌ی داستان، وقتی نمی‌توان «حقیقت تلخی» را بیان کرد؛ باید آن را با «شیرینی طنز»، به مخاطب، تعارف کرد! مثل قهوه‌ی تلخی که بدون شیر و شکر نمی‌توان نوشید! در مجموعه «سرو»، شش داستان «به همین سادگی هم نیست»، «گازفشان»، «قدم نورسیده مبارک»، «جلسه»، «خواستگاری»، و «کولی»، زبان و موقعیتی طنزآمیز دارند، و به راستی، جز با لحن «طنز»، نمی‌توان آن‌ها را بیان کرد!
در داستان «به همین سادگی هم نیست»، بیماری که در حال مرگ است وصیت کرده او را در سرزمین و قبرستانی دور دفن کنند، اما روستاییان که به اعتقادات مذهبی او شک دارند حاضر نیستند زیر بار معصیت بروند! درونمایه جدال «عقل» و «جهل» و در واقع چالش «بصیرت» و «غفلت»، با طنزی تلخ بیان می‌شود!
قصه «گاز فشان» به شکل طنزآمیزی از راوی می‌گوید که در سن شصت سالگی، دندان عقل درآورده! و در داستان «قدم نورسیده مبارک»، از کودکی با بهره‌ی هوشی بالا می‌گوید که پس از سال‌ها انتظار و نازایی به دنیا می‌آید و عاقبت یک شب مادرش در خواب روی او می‌افتد و کودک خفه می‌شود! نویسنده در این‌جا به شکل طنزی تلخ، جهان را جایگاه مناسبی برای انسان برتر و والاتر نمی‌داند!
داستان «جلسه»، زندگی شهری و مدیریت مجتمع مسکونی را به سخره می‌گیرد، در جایی که «امنیت» وجود ندارد.
طنز موقعیت در قصه «خواستگاری»، «آدم‌های بوقلمون صفت را به خوبی عیان می‌کند، در خاطره گویی مادربزرگ از روز خواستگاری‌اش؛ و در داستان «کولی» راوی ماجرای یک زن کولی را بیان می‌کند که با تردستی، دقایقی، گربه و قناری را با هم آشتی می‌دهد و پس از رفتن کولی، گربه، قناری را می‌خورد! نمادی طنزآمیز از دنیای پر از نیرنگ و فریب و ناسازگاری!
«احمد قربان‌زاده» در داستان‌های طنزش، در نهایت می‌کوشد که حقایق تلخ زندگی آدم‌ها را با شکر طنز، قابل تحمل بسازد و به گونه‌ای آن‌ها را بازگو کند که خواننده، از آن مجمل طنز، حدیث مفصل بخواند! در سایر داستان‌ها، نویسنده با لحنی جدی و اندیشمندانه، به آدم‌ها و پیرامون خود می‌نگرد! در داستان «پدر»، نویسنده نگاهی عاطفی و نوستالژیک دارد. پدر بیمار است و دو روز است که گریه می‌کند. پسر به دیدارش می‌رود و پس از گفتگویی کوتاه، پدر می‌میرد. شعری که پدر از «صائب تبریزی» می‌خواند، دلیل گریه‌ی او و در واقع، درونمایه اصلی داستان است.
«مرا به روز قیامت غمی که هست این است
که روی مردم نادان دوباره باید دید
و این درونمایه، در حقیقت جهان‌بینی نویسنده است و زجری که از «جهل»، «غفلت» و «بی‌بصیرتی» آدم‌ها می‌برد! آدم‌های «جاهل» و «غافل» که «قربان‌زاده» در بعشی داستان‌های دیگرش هم به آن‌ها اشاره دارد.
اگر بپذیریم که داستان گاهی باید سرگرم‌کننده باشد و خواننده صرفاً از داستان توقع خاصی ندارد جز لذت و سرگرمی، بدون سردرد و درگیری‌ی ذهنی، پس می‌توانیم با بعضی داستان‌های این مجموعه، مانند «بره»، «چکمه»، «ناگاه کلاغ»، «سگ» به راحتی کنار بیاییم و حتی داستان دراماتیک و نوستالژیک «زنگ انشاء» را در تنهایی بخوانیم و به یاد دوران مدرسه، از آن لذت ببریم، هر چند که ممکن است توصیف نویسنده از فقر و شوریدگی، ما را بگریاند، اما به نوعی کاتارسیس ما را می‌رساند، به گونه‌ای تزکیه و تطهیر نمایشی، که ما را اقناع می‌کند!
در کتاب «احمد قربان‌زاده» دو فیلمنامه «یا مرا بنویس، یا تصویر کن» و «گاو»، هم آمده که خواندنی هستند و دلنشین. در فیلمنامه «یا مرا بنویس، یا تصویر کن»، جوانی به پدربزرگش اصطکاک دارد. خسته و وامانده از رفتار خشن و ضرب و شتم‌های او می‌گریزد و دست به کار عجیبی می‌زند! آگهی تسلیت خودش را به دروغ چاپ می‌کند. پرونده‌اش را به قصد ترک تحصیل از مدرسه، درخواست می‌کند، که عاقبت با راهنمایی و هدایت مسئول بایگانی، منصرف می‌شود و آن‌جا را ترک می‌کند!
درونمایه‌ی آزادی و رهایی، در این فیلمنامه کوتاه، به خوبی دیده می‌شود به ویژه در پایان آن که جوان و دوستش با همدیگر می‌روند و بالای سر آن‌ها دو پرنده در حال پرواز دیده می‌شود.
در فیلمنامه کوتاه دیگر به نام «گاو»، «مش طلا» گاوی دارد بی‌حاصل، و شوهرش «مش رجب» نقشه می‌کشد که گاو را به سرقت ببرند! بعد از دزدیده شدن گاو «مش طلا» تعادل روحی خود را از دست می‌دهد. گاو را که برمی‌گردانند، برخلاف انتظار، گاو که وحشی شده، «مش طلا» را به زمین می‌زند و می‌گریزد؛ در حقیقت «مش رجب» به خواسته‌اش می‌رسد! سوژه این فیلمنامه بر اساس یک ماجرای واقعی نوشته شده و نکته جالب آن است که «مش طلا» و گاوش هر دو نازا و سترون هستند، به همین جهت «مش رجب» از هر دو ناراضی است و این همانی (Personification) «مش طلا» با گاوش هنگامی کامل‌تر می‌شود که هر دو به جنون دچار می‌شوند!
مجموعه‌ی داستان «سرو»، نشان‌دهنده‌ی نیمه دیگر همزادی هنری «احمد قربان‌زاده» است؛ یعنی دو نیمه‌ی «شعر» و «داستان» و شاید به نظر بیاید که همزاد دیگر، کمی دیر خودش را نشان داده، اما شباهت و تناسب این دو نیمه، آدمی را شگفت‌زده می‌کند. «قربان‌زاده» داستان‌نویس همطراز نیمه‌ی دوم یعنی «قربان‌زاده» شاعر است!…

نقد و بررسی کتاب
یادداشت‌های مسافرت گیلان
از عباس مسعودی
(سناتور رژیم پهلوی و بنیان‌گذار مؤسسه اطلاعات)

جمشید سازمند
یادداشت‌های مسافرت گیلان (1307خ) از عباس مسعودی سناتور مجلس سنای قبل از انقلاب، مؤسس و مدیر مسئول نشریه¬ی اطلاعات به کوشش علی امیری در 1000 نسخه در چاپ نخست منتشر شده است. کتاب شامل یکصد و شش صفحه و 6 قطعه عکس از مسعودی است که در سال 1390 توسط فرهنگ ایلیا وارد بازار کتاب شده است.
کوشش آقای علی امیری پژوهشگر ارجمند گیلانی در خور تحسین و تمجید است که این اثر ارزنده را مورد بازخوانی قرار داده و در پاورقی، توضیحاتی جهت فهم درست متن به آن افزوده است. نکاتی که توسط نگارنده مورد یادآوری قرار می¬گیرد، جهت توجه بیشتر خوانندگان و احیاناً اصلاحات بعدی توسط ناشر و یا جناب امیری به استحضار می‌رسد.
در صفحه‌ی 15 کتاب آمده است که برای خروج از طهران می‌باید جواز می-گرفتیم. این عمل مشخص نیست که آیا دارای پیشینه بوده است و یا از دوره¬ی پهلوی اول، افراد جهت خروج از تهران نیازمند دریافت جواز بودند؟ توضیح کوتاه در معرفی شکرالله صفوی در پاورقی همین صفحه فاقد ارائه سند است و منبعی برای آن معرفی نشده است.
در سطر 9 صفحه 16 از واژه¬ی “حَمَل” استفاده شده است که منظور ماه حَمَل در تقویم بروج فلکی است که معادل فروردین تقویم خورشیدی است، که کوشنده گرامی در توضیح آن التفاتی نفرموده‌اند. البته این صفحه در بازتاب باور مردم آن روز تهران، دارای نکته¬ی ظریف و ارزنده‌ای است. در صفحه 17 از خرابی راه‌ها صحبت شده که علت عمده‌ی آن را عدم مراقبت صحیح از راه دانسته‌اند که سخن گزافی نیست.
سناتور مسعودی در صفحه‌ی 37 سفرنامه¬ی خود، از مهمانخانه یا هتل ساوی در رشت یاد کرده، آقای امیری می‌توانست جهت مزید آگاهی خوانندگان این اثر، در پاورقی، یادداشتی درباره¬ی علت نامگذاری آن مکان و مالک این هتل می‌افزود که به مطالعه¬ی متن کمک می‌رساند.
در ص 39 با این که در سطور سوم و چهارم از واژه‌ای در داخل گیومه، به نام “طرموتر” سخن به میان آمده است، ولی کوشنده¬ی ارجمند، هیچ توضیحی درباره¬ی این وسیله که از وسایل تعیین و پیش‌بینی کننده¬ی شرایط جوی بوده است، ارائه نمی‌دهد و در همین صفحه، در پاورقی، از زبان نوشتاری و گفتاری منسوخ در معرفی نصرالله رضا استفاده کرده و هیچ توصیفی در مورد نسبت این شخص با شخصیت‌های برجسته¬ی گیلانی چون: پروفسور فضل‌الله رضا و زنده‌یاد دکتر عنایت‌الله رضا به نگارش در نیاورده که به نظر، این عمل می‌توانست به اهمیت کار کوشنده گرامی بیافزاید.
مسعودی از ص40 تا 66، در مورد حال و هوای جوّی و خلقیات مردم و تلاش‌های ساکنان رشت سخن گفته است.
او مردم گیلان را با عاطفه، مهربان، متنفر از دروغ دانسته و از حیث ترقی‌خواهی آن‌ها را 20 سال از تهران جلوتر بر شمرده است (ص40). در ص بعد، از پیوند دو عنصر علم و دین در بین مردم سخن گفته و تلاشی را که مردم در تأْسیس اماکن خیریه و عام‌المنفعه داشته‌اند، مورد تحسین قرار داده است.
در صص 47 و 48 از جمعیت فرهنگ رشت یاد کرده، ولی ذکری از نام این افراد نکرده است. بهتر بود جناب امیری در پاورقی این صفحات، اعضای این جمعیت را که مصدر خدمات شایانی بودند، به نام معرفی می¬کرد. در شماره¬ی 9 کیهان فرهنگی سال 1363 خورشیدی، استاد ارجمند گیلانی دکتر عبدالکریم گلشنی، مقاله-ای در معرفی این افراد و خدمات آن‌ها به چاپ رسانده که می‌توانست راهنمای کوشنده¬ی ارجمند قرار گیرد.
سناتور مسعودی، مؤسس نشریه¬ی وزین و گرانسنگ اطلاعات، در ص 51 از سفرنامه‌اش، به فعالیت حزبی در تهران نظر خوش بینانه‌ای نداشته و احزاب را فاقد دیسیپلین و کاراکتر دانسته و سران آن را افراد طماع، جاه‌طلب و شیفته¬ی منصب قلمداد کرده است. این نظری است که فرخی یزدی و ابوالقاسم حالت هم داشته‌اند.
فرخی در این باره گفته است:
سردسته‌ی حزب هر چه هستند همه
سر تا به قدم خویش پرستند همه
افرادی اگر در آن میان یافت نشوند
از ساده دلی آلت دستند هـمه
ابوالقاسم حالت هم، این گونه در مورد احزاب به داوری برخاسته است:
در بین مرام های احزاب
منگر که صد اختلاف جاریست
این‌ها همه یک مرام دارند
آن نیز مرام خرسواری است!
در ص 53 از مریض‌خانه¬ای در صحرای ناصریه‌ی رشت سخن گفته شده است. ولی کوشنده¬ی معزز، روشن نمی‌کند که این مریض خانه آیا همین پورسینای فعلی است یا خیر؟
علاوه بر این، امروزه صحرای ناصریه به خیابان پرستار مرسوم شده است که حداقل ذکر این نکته ضروری‌تر به نظر می‌رسد.
مسعودی در ص 57،¬ از تلاش گیلانی‌ها به جهت رعایت حقوق اجتماعی زنان به نیکی یاد کرده و این عمل را ستوده است.
او پس از ذکر دیدار¬ از رشت، از بندر انزلی سخن گفته و از مشکلات بازرگانان در این شهر نکاتی را بازگو کرده است. یکی از ویژگی¬های مهم و در خور اعتنای این شهر، تشکیل اطاق تجارت است که مسعودی، اسامی اعضای این تجارت خانه را هم ذکر نموده است. (ص72) مسعودی در ادامه، یادآور می‌شود که: تجار بندر انزلی علاوه بر این که برای اصلاح و توسعه¬ی امور تجارت خود کوشش دارند، نسبت به پیشرفت کارهای عام‌المنفعه و مؤسسات خیریه نیز ساعی¬ و از اعمال نظر و مداخله و مساعدت‌های مادی و معنوی، مخصوصاً در قسمت معارف و صحیه و بلدیه مضایقه ندارند (ص 73).
وی در مورد خیابان سپه انزلی می‌نویسد: این خیابان اگر چه به واسطه‌ی عدم وسائط نقلیه کم عرض ساخته شده، ولی ساختمانش خوب و خیابان طویلی است (ص 74).
او در این بخش، از سه تن از تجار خوشنام که مصدر خدمات زیادی در این شهر شده بودند یاد می¬کند که از آن‌ها: یوسف آقا زمانی، رمضان اف و قاسمیان را می‌توان نام برد. وی نوشته است مقر گورستان فعلی انزلی را رمضان اف به طور هدیه تقدیم داشته است. (ص79).
دو شهری که مسعودی پس از دیدار از رشت و بندر انزلی، از آن‌ها دیدن کرده، لاهیجان و لنگرود است. مسعودی در حین بازگشت از دیدار خود از گیلان، از مواجهه با میر صالح مظفر زاده یار دیرین میرزا کوچک و نماینده¬ی دوره¬ی چهاردهم مردم رشت در مجلس شورای ملی یاد کرده که وی با حس وطن دوستی کم مانندی به مسعودی و همراهانش گفته بود:
“از آقایان خواهشمندم، گیلان را از نظر دور نداشته و فراموش نکنید.” (ص 104)
نوشته‌های نگارنده، از زحمت و تلاش کوشنده¬ی گرامی نمی¬کاهد و امید است که مطالب مندرج در پاورقی، عموماً با ذکر مأخذ آورده شود و دیگر محققان ارجمند گیلانی چون جناب امیری که علاقمندی خود را به پژوهش در گیلان‌شناسی اثبات کرده است، در این راه گام‌های بلند و محکمی را بردارند.

سطح‌ها و عمق‌های گلستانی
در شعر

عباس مهری آتیه
در بهمن‌ماه سال 47 مسعود بهنود مصاحبه‌ای دارد با دکتر یدالله رویایی که در چند شماره هفته‌نامه‌ی «فردوسی» چاپ می‌شود. در همان پرسش‌های نخست است که می‌پرسد:
می‌دانم که از بریده‌هایی از شعر خودت بیشتر لذت می‌بری. از کدام بریده‌ها؟ و چرا؟
دکتر رویایی هم در پاسخ می‌گوید:…مثلاً قطعه‌ی «از دوستت دارم»- در این قطعه سعی کرده‌ام از امکانات دستور زبان به نفع شعر استفاده کنم. مثلاً:
من دوست دارم «از تو بگویم» را
ای جلوه‌ای از «به آرامی»
و توضیح می‌دهد: «به آرامی» در دستور زبان فارسی «قید» است و قاعدتاً جایش این‌جا نیست.
معمولاً باید گفته شود: «ای جلوه‌ای از آرامش» پس من این قید را اسم فرضش کرده‌ام. گاه نیز فعل را به جای اسم گذاشته‌ام مثل:
من با «گذر از دل تو» می‌کردم
من با «سفر سیاه چشم تو زیباست»
خواهم زیست
که البته بعد از چهل سال، نگاه گرامری در زبان‌شناسی می‌گوید یک گزاره‌ی لفظی جایگزین اسم، فعل، صفت، و حتی ضمیر می‌شود، مثلاً به جای این‌‌‌‌‌‌‌‌که بیندیشیم تغییر در موضع فعل «می‌کردم» اتفاق افتاده، می‌گوییم تغییر در موضعِ گزاره‌ی «با گذر از دل تو» اتفاق افتاده است. یعنی مثلاً می‌شد گفته باشیم «من فکر می‌کردم» جای اسم «فکر» گزاره‌ی «با گذر از چشم تو» را نشانده‌ایم. در سطر دوم هم گزاره‌ی «سفر سیاه چشم تو زیباست» جای ضمیر «تو» نشسته است که در مبحث «همنشینی و جانشینی» در مقوله‌ی زبان‌شناسی بحثش آمده است. پروفسور احمد شفایی هم در کتاب «دستور زبان علمی» بحث‌اش را مطرح می‌کند. باز هم از رویایی نقل کنم که می‌گوید: «اگر زیبایی نباشد، اگر فرم نباشد که متن ما می‌شود سرمقاله‌ی روزنامه» (سکوی سرخ: 68) باید در شعر زحمت کشید تا به نیروی «احضار چهره‌ی غایبِ اشیاء» برسیم، خودمان شعر را دعوت کنیم منتظر الهام نمانیم (سکوی سرخ: 77) شاعر، گدای الهام نیست (سکوی سرخ: 78) و باور دارد «چقدر فرم در جهان خارج است [از وزن و قافیه تا…] که او به آن‌ها نزدیک نشده است» (سکوی سرخ: 80) علی باباچاهی هم معتقد است شاعر خلاق، جهان را به مثابه‌ی یک زبان می‌شنود و در صدد بیان آن برمی‌آید. (گزاره‌های منفرد- ج1: 49) کار شاعر، کشف و بیان انرژی نهفته در پدیده‌هاست. (گزاره‌های منفرد- ج1: 49) ایضاً: پس زدن غبار از چهره‌ی کلمات و تصویرها (گزاره‌های منفرد- ج1: 49)
 با این مقدّمه‌ی کم و بیش طولانی به سراغ عباس گلستانی می‌رویم و کتاب شعرش با نام «بدون شما این شعر نقص دارد.»- نشر ایلیا- چاپ نخست سال 92- با 89 صفحه شعر:
این دفتر فراز و فرود فراوان دارد. یعنی همان اندازه که پرداخت‌های اوج‌نشین دارد به همان اندازه نیز پرداخت کم‌بنیه و حذف شدنی دارد و این نقد در مجال اندکش به فرازهایی از هر دو ویژگی می‌پردازد.
 نخست: بریده‌های قله‌نشین:
من از درون شعرهای بلند شاعر به بریده‌هایی اشاره می‌کنم که قدرت قریحه گلستانی را به تمامی نشان می‌دهد. رگه‌هایی که نماینده و نمایاننده‌ی شاعری اصیل است که از احساس‌اش، شعر می‌تراود:
○ آموخته‌ایم/ چگونه/ از سکوت‌های یک دقیقه‌ای/ زندگی بسازیم ( :48)
می‌دانیم سکوت‌های یک دقیقه‌ای نمادی اجتماعی برای «مرگ» است و حرمت‌گزاری موجودی که دیگر موجود نیست. اما گلستانی می‌خواهد از دلِ همین نماد، زندگی را به نمایش بگذارد. این نماد اجتماعی گاه به نمودی فلسفی تبدیل می‌شود. پس توجه کنید به شعر «حرف آخر»- کوتاه- زیبا- مؤثر:
○ حرف آخر را/ هیچ وقت مرگ نمی‌زند/ بهار هم/روی آخرین یادداشت زمستان/ سبز می‌شود(:56)
 شاعر در رویکرد به نمادها و بهره‌جویی از نمادها تواناست و تلاش دارد تا از این مؤلفه‌ی موفق و مؤثر به خوبی و زیبایی بهره گیرد:
○ قبل از همه/ به بغض پنجره‌ای فکر کن/ که سال نو را/ بی بهار آغاز کرده‌ست (: 45)
امّا اگر این شعر به همین‌جا ختم می‌شد توفیقش تضمین شده بود اما شعر ادامه پیدا می‌کند. اگرچه اوج‌هایی هم دارد، اما مازاد بر اندیشه‌ی شعر، گزاره‌هایی آورده که اگرچه «زیبا» ولی نامرتبط است.
سطر نوشته‌هایی که با کمی توسّع و تفکر یک دو شعرِ مستقل می‌شدند؛ مثل این برش از رگه‌های پراکنده در شعر:
– دشت‌هایی/ که با کمی باد و سفره‌ای آب/ بذر گل را به بلوغ می‌رساند (: 46)
دوست دارم به سطرهای پایانی همین شعر برگردم. دقت کنید:
– کوتاهی از بهار نیست/ از دست‌های من و توست/ که گاهی به هم می‌رسند (: 46)
این بنیاد نحوی زبان است که کلام را به عرصه‌های معانی می‌کشاند. پس وقتی انجام عملی به تقسیم‌پذیری‌های «گاه گاه» می‌رسد، یعنی این‌که به همان اندازه که گزاره‌ی ایجابی «به هم رسیدن» دارد گزاره‌ی سلبی «به هم نرسیدن» هم دارد، با این تفاوت که در این سطر نوشته‌ها اگرچه «گاهی به هم می‌رسند» ظاهری ایجابی دارد، اما مفهومی سلبی را پیام‌رسان است یعنی که «گاه هم به هم نمی‌رسند» حالیا که گزاره‌ی «گاهی به هم نمی‌رسند» با توجه به ظاهر سلبی‌اش، مفهومی ایجابی را پیام‌رسان است.
 شاعر، گاه آن‌قدر در جذبه‌ی معناهای درونی‌تر کلام نیست که جذبه‌های نزدیک‌تر مفهوم مفتونش می‌دارد:
– آهسته آهسته/ این سکوت غلت می‌خورد/ به سمت حیاط/ تا کوچه هم/ دیواری بیشتر فاصله نیست/ و روی آن/ گل شیپوری/ در انتظار (: 35)
اگر شاعر به ارزش فرم در همنشینی عناصر لفظ توجه نشان می‌داد می‌توانست در موضع «و روی آن» لفظ «و رویش» را می‌نشانیم که در خوانش، لفظ «رویش» علاوه بر پیام «روی‌اش» ذهنیتِ «رویش را برای گل شیپوریِ در انتظار» نیز دارد.
توجه نداشتن به نسبت تضاد بین «طلوع و غروب» در این سطر نوشته‌ها هم همین‌جور، با حفظ نمادها:
– گنجشکان/ صدای طلوع بودند/ کلاغان/ بدرود روز/ در فاصله‌ی دست و دهان/ پرواز عقاب/ همیشه/ طول زود بود (: 49)
اگرچه «بدرود روز» لفظ خوش نوایی است ولی اگر به مقارنه‌ی «طلوع»، از لفظ «غروب» بهره جسته می‌شد بر زیبایی لفظ باز هم افزون‌تر می‌گردید.
 گاه واگویه‌ی برخی مفاهیم اجتماعی در شعر عباس گلستانی آن‌چنان موجز و مؤثر و رسا بیان می‌شود که می‌توان مدعی شد ساده‌تر از آن امکان ندارد. اما هم‌چنان مطوّل و مازاد بر نیاز متن و مفهوم 6 سطر از 24 سطر این شعر عنایت شود:
– یک صورت بر گونه/ چند صورت، در جیب/ اما بند ناف‌ام را هنوز/ به دروغ نفروخته‌ام (: 67)
توصیه‌ام به عباس گلستانی همان است که در همه‌ی شعرهایش جسته‌ام: توجه تام به ایجاز در به‌کارگیری گزاره‌های لفظی؛ چند نمونه از این رگه‌های ناب حسی که حتی اگر سطری و واژه‌ای به آغاز و انجامش نیفزاییم، کامل‌اند:
– چشم که باز کردیم/ حسی شبیه گم شدن/ در ما بود/ و باد با کلاه‌مان/ گشاد گشاد/ بازی می‌کرد (:69)
– سکوت/ آبستن است/ تا خشونت/ کودک معلول نزاید (:71) که نوعی دعوت به آرامش و پرهیز از تنش‌هاست.
○ به ویژه این شعر که چه اندازه تفکر پشت این شعر است:
– پرنده/ روی حفاظ دیوار/ پوکه‌ی فشنگ بر منقار دارد/ در چه فکری‌ست/ مطمئنم/ که نقشه‌ی جنگ نمی‌کشد (: 74) که من باور دارم بدون اعلام حضور و تحمیل نگاهش بر مخاطب (یعنی لفظ: مطمئنم) مؤثرتر است.
 از این غفلت‌ها در متن‌های گلستانی کم نیست. گاه آن‌قدر ساده است که متعجب می‌شوی چرا شاعر، خود، متوجه‌ی این کاستی‌ها نمی‌شود:
– بر نوک تابستان/ سیرسیرک از چه می‌نالد؟/ ابر غایب می‌‌داند ( : 32)
به یقین در ذهن مخاطب می‌گذرد که چرا از ابر (و صد البته ابری که حضور ندارد) نمی‌پرسد.
 برخی نمادها ممکن است برای شاعر آشکار باشد ولی برای مخاطب فراوانش چه؟ اینجاست که غفلت شاعر از وجه شبه‌ها باعث می‌شود تا مخاطب نتواند به مراد ذهنی شاعر نزدیک شود:
شاعر از شبانه‌هایش می‌گوید و از کلماتی که صف کشیده‌اند تا به تاریکخانه‌ی ظهور شعر شاعر وارد شوند. شاعر یکی از واژگان غایب در شعرش را- بدون هیچ وجه شبهی- به مخاطب‌اش معرفی می‌کند:
○ یکی از آن‌ها/ همیشه غیبت دارد/ می‌دانم کجاست/ در پستوی پشت ماه/ هنوز می‌لرزد (:42)
باز به رخ کشیدن دانسته‌های شاعر که این‌بار به مبهم ماندن فهم مطلب هم انجامیده است.
اتفاقاً عیب بزرگ شاعر مغفول مانده‌هایی‌ست که شاعر آگاهی‌اش را فخر می‌فروشد و یا به قول روانشناسانه‌اش: «به رخ می‌کشد» (من می‌دانم‌ها: 42) آن واژه کجاست (من می‌دانم‌ها: 11) این شعر بدون شما نقص دارد.
(فقط من می‌دانم‌ها: 31) که آن‌ها نیز از ما بودند.
گاه نیز این دانسته‌ها اندکی هنری‌تر بیان شده و می‌گوید (بهار راه خودش را بلد است)
 در این بخش به دو ویژگی اشاره کنم
○ ویژگی نخستین: در میراث پدری به سه فنجان اشاره می‌کند که بعد از شمارش فنجان نخست از دو فنجان بعدی صرفنظر می‌کند [(که چه بشود؟)]- دو فنجان دیگر را ول کن ( : 54)
○ ویژگی دوم: بی‌تفاوتی شاعر به ویژگی دستور زبان است.
اشتهای زندگی ادامه دارد پس│در من دفن شده‌ای؛ نه: دفن شدی│
– هر روز ثروتم را/ در سه فنجان تقسیم می‌کنم/ فنجان اول برای تو/ که در من دفن شدی/ و اشتهای زندگی‌ام هنوز/ از تجزیه‌ی نفس‌های توست.
 اجازه می‌خواهم تا از کاربرد الفاظ شاعر در این دفتر هم کلامی بیاورم. بی‌هیچ توضیحی:
○ آسمان/ امروز/ با تمام بد دهنی‌اش/ برای من زیبا بود/ رعد، لیچار بارمان می‌کرد/ برق رونمای زخم کهنه می‌شد (تنها نقطه زیبای شعر)/ و باران/ مدام صدایش را می‌ریخت:
خجالت نمی‌کشید/ شستشو تا کی؟ ( :33)
○ مرگ/ رنگ را قورت می‌دهد/ و زندگی در یک لحظه‌ی مزخرف/ احساس می‌کند/ که یک چیزی کم دارد/ مرده شور/ ریخت نحس‌اش را ببرد.
اما این مثال‌ها به همین چند برشمرده محدود است، ولی برشمرده زیبایی‌های مثال‌زدنی فراوان رگه‌هایی پر تلألو و جاندار:
1- مساحت تنم/ آبخور رویاهای توست ( : 26)
2- وقتی عاشق شدن/ آنقدر ساده بود/ که دشواری‌ام را ندیدی ( : 26)
3- من، سکوت‌ام/ تو، تیغ/ پاره‌ام نکن ( : 26)
به ویژه این سومی به استقلال شعر کوتاه موفقی است که انرژی ماندگاری بسیار دارد.
این رگه‌های پر اوج می‌رساند که عباس گلستانی در ویرایش اشعارش، هیچ سختگیر نیست؛ که سختگیر نیست، محفوظ- از به سطح کشاندن شعر با چند واژه‌ی دم‌دستی نیز ابا ندارد. نمونه:
پیشانی‌نوشت این شعر است:
– بیهوده لج کرده است/ پا در کتانی بهار می‌کند/ خمیازه‌اش، هنوز/ در کوچه‌های زرد/ بر یاد شاخه‌هاست.
یک شعر کوتاه با نتیجه‌ای موفق که پیامش را به مخاطب رسانده؛ اما شاعر اصرار دارد هر چهار فصل را در شعر بگنجاند: (و نه این که ضعیف باشد اما در امتدادش بنیه‌ای بر شعر نمی‌افزاید)
– همین که زمستان/ سفید سفید/ زخم‌های زمین را/ پانسمان کند کافی‌ست/ بهار، راه خودش را بلد است ( :27)
صد البته گاه نیز با نماد در ذهن‌اش کنار می‌آید و مخاطب در تناوب این تلواسه‌ها جا می‌ماند:
چه تحملی دارد؟ این سکوت/ وقتی سیب/ این همه فریاد دارد/ در گلو ( : 28)
که اصلاً نتوانستم از نماد معروف سیب در کنار سکوت به درک درستی برسم.
 عباس گلستانی در کنار آن همه طراوت اندیشه در شعر که مثال زدنی‌ست گاه دفعتاً زیر پای شعر خالی می‌شود؛ توجه کنید:
○ مثل عطسه حمله می‌کند/ مانند حلزون/ بر دفترم راه می‌رود/ واژه‌ها کفش عوض می‌کنند/ سوژه‌ها رنگ/ صفحه پر از تاول
بلافاصله بی‌هیچ دلیل زیباشناسانه‌ای می‌نویسد:
بنده هم بی‌تقصیر نیستم (باور می‌کنید به عنوان یک شعرخوان حرفه‌ای جا خوردم)
○ شاعر در قسمتی از یکی از شعرهایش می‌خواهد بگوید: رویاهایمان کر است و سمعک بر گوش دارد. پس حالا که سمعکش را برداشته، فرصتی‌ست تا حرف‌های تازه بشنویم:
تا دیر نشده/ عکس یادگاری با سکوت بگیریم/ دورترین رویا/ سمعک از گوش برداشته است/ فرصتی‌ست/ که حرف‌های تازه بشنویم. ( : 24) اما چرا قرار است در مقابل رویاهایمان سکوت کنیم و دغدغه‌هایمان را رویا نکنیم.
اما چرا عباس گلستانی شعرهای ضعیف‌ترش را در صفحات نخستین کتاب گنجانده است. … و اصلاً چرا این شعرها را انتخاب کرده و گنجانده است. من یک تصوری دارم- اما بیانش نمی‌کنم تا سپیدخوانی‌اش کنیم و هر کس از منظر خود به پاسخش برسد.
مثلاً آن قرمه‌سبزی سطر ضعیف شعری بود که در ابتدا با سقف پایین‌اش، ارتفاع کل کتاب را پایین می‌کشد.
 شاید اگر این دغدغه‌ام را نگویم و اصرار نَوَرزم نقدم ناتمام، تمام شود. آن هم این‌که وقتی کلام در مفهومش به زیبایی تمایلِ به پایان‌پذیری دارد چرا به کش‌آمدنی دعوت می‌کند که کاهنده‌ی ارزش مفهوم است. توجه کنید به این شعر که در همین 4 سطر، کامل است:
دندان، نشان می‌دهد/ گرگی/ که با دست‌های من/ تولدش را ثبت کرد ( : 44)
چه اندازه موجز و مؤثر و پرقدرت از آغاز به انجام رسیده، اما شاعر، اصرار دارد تا منطقِ بیرون مانده از متنِ خویش را بر شعر بیفزاید و… زاید است:
ترسم از گرگ نیست/ از خاموشی توست/ … [که هیچ نیازی به این توضیح و تتمه‌ی لفظ نبود]
 بعضی اصطلاحات، ملکه ذهن شاعر مانده که باور دارم نسبت به آنها آگاه نیست نمونه‌ی برجسته‌اش در این دفتر «قورت دادن»هاست:
«آجر به آجر قورت دادن» ( : 18)
«رنگ را قورت دادن»- «زندگی را قورت دادن» ( : 9)
«زندگی، قورتش داد» ( : 15) و…
 به کار گرفتن واژگان و اصطلاحات که از ارزش لفظ می‌کاهد (در این دفتر فراوان است)
– مرده شور، ریخت نحس‌اش را ببرد ( : 9)
– لحظه‌ی مزخرف ( : 8)
– لیچار بارمان می‌کرد ( : 33)
 و گاه نیز برخی شعرهای عباس گلستانی مخاطب را یاد شعرهایی از دیگران می‌اندازد:
– زبان مادری این باران/ گیلکی‌ست/ … صدایش را گم کرده‌ست ( : 76)
باران/ به زبان مادری‌ام/ ترکی می‌بارد/ (رسول یونان – )
– ما سه نفر بودیم/ تصمیم گرفتیم/ آنچه که روی پیشانی‌مان نوشته/ پاک کنیم ( : 15)
رود کنار/ زیر درختی سبز/ برهنگی‌شان کشیده شد/ دیوانه اول به سوی ماه گریخت/ دومی به سوی من/ (کوروش همه‌خانی)
دو اتفاق در این دو شباهت برجسته است:
1- «زبان مادری باران» برای عباس گلستانی گیلکی است و «زبان مادری باران» برای رسول یونان، ترکی- و این توارد نیست- اگر برداشتی مقید نباشد.
2- این سه نفر عباس گلستانی عزم پاک کردن سرنوشت‌شان است که به جنون، اراده کرده‌اند پیشانی نوشت‌شان را پاک کنند (که جز دیوانگی نیست) و این سه نفر کوروش همه‌خانی سه دیوانه‌ی واقعی‌اند و دنبال دیوانه‌ی واقعی‌تر می‌گردند و شاید هم محوری گلستانی با این دو شاعر جای گفتن داشته باشد که هم رسول یونان و هم کوروش همه‌خانی از تلاشگران «شعر حرکت»اند [پس جا داشت مروری بر عباس گلستانی در شعر حرکت هم می‌شد. اما من این ظرفیت را در شعر عباس گلستانی نمی‌بینم.]
 شاید اگر مجال بود به همین اندازه بر مطلب، افزودنی‌ست.
آنگاه که: تاریکی/ امضای سیاهی‌ست/ ( : 16)
اما امتداد شعر چرا ماه، شبها سوت می‌زند؟ آیا بهتر نبود پشت آن امضای سیاه پای ورقه‌هایی از هراس، امضا می‌شد تا شعر به مفهومی منطقی‌تر منطبق شود.
… و یا وقتی می‌نویسد:
شاعر/ اعتیاد عجیبی به زندگی دارد/ و آنقدر درد را مصرف می‌کند/ تا زیبایی‌اش را/ برای تو بگذارد ( : 8)
به لحاظ نحوی پسندیده بود که نوشته شود: «آنقدر، درد مصرف می‌کند تا…»
کاش شاعر بدون تعارف می‌دانست «این دفتر بسیار نقص دارد».